Interview mit Günter Höhne

Für AIT 10-2005 (Architektur/Innenarchitektur/Technischer Ausbau)

Sie waren zu DDR-Zeiten Chefredakteur der einzigen Design-Zeitschrift der DDR, der „form+zweck“, heute sind Sie als Designpublizist in Berlin tätig. Worin bestehen Ihrer Meinung nach die grundlegenden Unterschiede zwischen „DDR-Design“ und „West-Produkten“?

Diese Frage wird mir in letzter Zeit öfters gestellt. Seltsamerweise jedoch niemals die nach den Gemeinsamkeiten ost- und westdeutschen Designs. Und gerade hier gibt es eine bemerkenswerte Substanz. Betrachten wir, was in der Bundesrepublik seit jeher als „Gute Form(gebung)“ bezeichnet wird und seinerzeit in der DDR als „Gute Formgestaltung“ bzw. „Gutes Design“ deklariert wurde, so treffen wir hier auf oftmals gleich lautende Kriterien. Da wurden die Messlatten in West wie Ost übereinstimmend z. B. an ein schlüssiges Verhältnis von Zweckbestimmung und Gestaltungslösung gelegt (eben: Form und Zweck!), Stimmigkeit (auch „Ehrlichkeit“) der verarbeiteten Materialien, Nutzerfreundlichkeit und funktionale wie ästhetische Langlebigkeit, Recyclingfähigkeit, konstante Finishqualität bei Großserienerzeugnissen, Innovationsgehalt und Durchsetzungsfähigkeit auf den Märkten.

Es gab aber in der Tat auch einige Eigenheiten im Gestaltungsanspruch von DDR-Produkten. Die hängen zum einen mit den grundsätzlichen gesellschaftlichen Produktions- und Konsumtionsvorgaben einer sozialistischen Planwirtschaft zusammen: [paycontent]beispielsweise eher gemeinsam zu nutzen als einzeln zu verbrauchen oder die streng bilanzierten Rohstoffe, Materialien und Technologien so effizient wie möglich einzusetzen. So wurde etwa der gestalterischen Entwicklung von Produktions- und Massenverkehrsmitteln staatlicherseits prinzipiell ein höherer Stellenwert eingeräumt als etwa dem Design von Haushaltswaren und Individualfahrzeugen.

Zum anderen muss bedacht werden, dass die volkswirtschaftliche Substanz der DDR eine gänzlich andere war als in der Bundesrepublik: Gravierender, sozusagen „naturgegebener“ Rohstoffmangel in Ostdeutschland, strikte Abhängigkeit vom sowjetisch dirigierten Wirtschaftsverbund Comecon, sehr eingeschränkter Zugang zum Material- und Warenaustausch auf den Weltmärkten, Devisenmangel – und nicht zuletzt in einem 40jährigen Kalten Krieg immer wieder auch die Konfrontation mit Rohstoff- und Handelsembargos des Westens, gerade auch westdeutscher Regierungen. Und drittens belastete in der DDR – in einer freien Marktwirtschaft und bürgerlichen Demokratie völlig undenkbar – etwas sehr Maßgebliches immer wieder den Designer: eine gebieterische ideologische Einflussnahme von Partei und Staat. Auch darüber hinaus existierten ständig öffentliche oder auch interne Vorgaben zur Produktkultur im Sozialismus; einerseits in Richtung Abgrenzung zur West-Kultur, andererseits in Richtung einer immer stärker geforderten „Weltmarktfähigkeit“. Gerade letzteres Gebot führte zu Einbußen, was eine eigenständige, selbstbewusste ostdeutsche Produktsprache betrifft.

Ergebnis all dessen waren sicherlich einige der von Ihnen erfragten „Unterschiede zwischen DDR- und Westprodukten“: Eingeschränkte Materialvielfalt und technologische Rückstände ließen oft nicht das angestrebte Optimum an Finishqualität zu; eine Ost- oder Westlackoberfläche unterschied sich deutlich zugunsten des Westprodukts, ebenso waren entsprechende Qualitätsunterschiede bei Kunststoffgehäusen klar erkennbar. Wenn es um die Veredelung von Oberflächen ging, lagen DDR-Produkte fast ausnahmslos klar zurück. Ebenso unstrittig stellte sich andererseits aber auch ein großer Vorzug dar, den viele ostdeutsche Industrieprodukte gegenüber ihren West-Pendants hatten: Sie waren meist für den dauerhaften und zuverlässigen Gebrauch entworfen, reparaturfreundlich, funktionell wie ästhetisch auf Kompatibilität angelegt, eher praktisch als modisch orientiert.

Geht man von der sozialistischen Ideologie aus, sollte man erwarten, dass die Designerprodukte für jedermann zugänglich und nicht nur Wenigen vorbehalten waren. Wie weit war gutes Design tatsächlich in ostdeutschen Haushalten vertreten?

Zunächst: „Designerprodukte“ gab es in der DDR nicht. Designer konnten sich dort überhaupt keinen eigenen Namen machen: Über 95 Prozent der Gestalterinnen und Gestalter waren als Kollektivmitglieder in den Betrieben angestellt. Wenn Sie aber nach wirklich hochwertigem DDR-Alltagsdesign fragen, so blieb dessen Präsenz in den Haushalten tatsächlich begrenzt. Oft war die Bereitstellung von der Menge her ungenügend (viele dieser Produkte hatten für den staatlichen Exportplan bereitgestellt zu werden), andererseits mussten für Spitzenprodukte oft exorbitante Preise gezahlt werden. Für ein gutes Kofferradio vom VEB Stern-Radio Berlin etwa ein Facharbeiter-Monatslohn, für eine komplette Stereoanlage des ostdeutschen Radiodesign-Pioniers HELI der 1970er Jahre ein halbes Lehrer- oder Ingenieurs-Jahresgehalt.

Aber selbst bei dieser Frage sehe ich auch eine ost-westdeutsche Gemeinsamkeit: In wie vielen und vor allem in welchen Haushalten der Bundesrepublik waren Braun-HiFi-Anlagen oder sind heute solche etwa von Bang & Olufsen anzutreffen? Spitzendesign zieht nun einmal in erster Linie die Kultureliten in seinen Bann, und die haben in der Regel auch die Mittel flüssig, sich das zu leisten.

Gab es Marken, die mit ihrem Design besonders hervortraten?

HELI, die Marke des mittelständischen, in den 1970er Jahren zwangsverstaatlichten Rundfunkgeräteherstellers Bodo Hempel im westsächsischen Limbach-Oberfrohna nannte ich schon. Hempel arbeitete rund 40 Jahre lang mit dem wohl kreativsten Designerduo der DDR, den Freiberuflern Clauss Dietel und Lutz Rudolph, zusammen. Zunächst deutlich am westdeutschen Vorbild Braun orientiert, löste sich die Produktpalette in den 1970er Jahren ganz entschieden davon und brachte sehr eigenständige und bis heute gültige Modelle hervor. Für im In- und Ausland begehrte Schreibmaschinen stand die Dresdner Marke ERIKA, modernste elektrische Nähmaschinen kamen unter dem Namen VERITAS jahrzehntelang aus Wittenberge. Für zuverlässige und formschöne elektrische Bodenreinigungsgeräte stand die Traditionsmarke OMEGA des VEB Elektrogeräte Altenburg, Büroausstattungen sowie Zeichen- und Messtechnik der Marke REISS kamen aus Bad Liebenwerda, Bürochemieerzeugnisse von der Füllhaltertinte bis zum Schreibmaschinen- und Druckerfarbband trugen das Siegel der in Dresden entwickelten Qualitäts-Marke BAROCK. Nur die letzteren drei unter den genannten Unternehmen haben die „Wende“ überlebt – ihr wichtigstes Eigenkapital dabei war übrigens ihre aus der DDR mitgebrachte Designkompetenz. Jene Traditionsfirmen und einige mehr noch stehen aber auch für ein Desaster, das bis auf wenige Ausnahmen wie JENAer Glas und CARL ZEISS Jena, ORWO oder auch PENTACON-Kameras fast sämtliche einstmals namhaften ostdeutschen Marken betraf: sie wurden in den 1970er Jahren in gigantische sozialistische Kombinatskonglomerate wie ROBOTRON oder sogenannte Warenzeichenverbände wie AKA electric oder FORON überführt und verschwanden so als Traditionsmarken weitgehend aus dem Bewusstsein der Nutzer. Was sich als Verhängnis erst so recht herausstellte, als 1990 Marken aus dem Westen den Ostmarkt erobern konnten, ohne dass sie auf eine namhafte einheimische Konkurrenz stoßen mussten.

Designer nannten sich in der DDR „Formgestalter“. Inwiefern unterschied sich ihre Arbeitsweise von denen ihrer westlichen Kollegen?

Im Prinzip wenig, was ihr Herangehen an den Designprozess betraf. Entwurfsstufen, Pflichtenheft-Abarbeitung bei industriellen Auftraggebern, nötige Durchsetzungs- wie Kompromissfähigkeit und das alles basierend auf einer gediegenen künstlerischen und gegebenenfalls spezifischen technischen Ausbildung an Hoch- und Fachhochschulen – das lief ähnlich. Die besonders praxisorientierte Ausbildung an ostdeutschen Hochschulen wurde seitens westdeutscher Kollegen sogar mitunter neidvoll beobachtet. Große Unterschiede zeigten sich hingegen, was die viel umfangreicheren und fortgeschritteneren technischen Entwurfsmöglichkeiten im Westen betraf, den Stellenwert des selbständigen Designers (und seiner damit verbunden individuellen Honorar- und Urheberrechte) sowie die in der DDR viel häufigere und größere Diskrepanz zwischen Designentwurfsqualität und dem schließlichen Produkterscheinungsbild.

War auch das Design in der DDR von internationalen Einflüssen geprägt? Wenn ja, von welchen? Hatte auch der Westen direkten oder indirekten Einfluss auf das Design im Osten?

Für eine Mehrzahl sozial und demokratisch ambitionierter Produktdesigner in der DDR waren besonders seit Ende der 1950er Jahre die Gestaltungsphilosophien des Bauhauses, der HfG Ulm und Skandinaviens große Leitbilder. Sowjetische und osteuropäische „Vorbilder“ gab es in diesem Sinne so gut wie keine. Im Gegenteil: Für russische, polnische oder bulgarische Gestalter und Nutzer hatte das DDR-Design einen Stellenwert wie etwa „das Westdesign“ für den DDR-Bürger. Wenn ich von Leitbildern der Moderne des Westens spreche, die als Produkte oft auch Vorbildcharakter für die Gestalter in der DDR hatten, so soll das aber nicht heißen, dass diese generell als simple Kopiervorlagen dienten. Hin und wieder geschah das natürlich auch, dann jedoch fast nie aus Ideenarmut der DDR-Designer heraus, sondern auf ausdrückliche Anordnung von Kombinatsdirektoren oder des staatlichen Außenhandels, meist nach dem Besuch von Warenmessen im westlichen Ausland. So etwas soll ja auch heute noch und weltweit geschehen.

Umgekehrt passierte es aber durchaus auch, dass Westdesigner und -firmen originäre DDR-Designentwürfe abkupferten. Der legendäre Fernseher WEGA 2000 von 1963 ist die unverkennbare Kopie eines 1962 auf der Dresdner V. Kunstausstellung der DDR gezeigten und heiß diskutierten Modells des Formgestalters Jürgen Peters, das nur leider nicht in Produktion ging, und der „typische“ Bügelclip an Lamy-Schreibgeräten hatte zwei, drei Jahre vor dessen Einführung bereits an einem von Michael Stender entworfenen und in Serie hergestellten Kugelschreiber der DDR-Marke MARKANT Premiere.

Existierten Produkte, die es bis in den Westen „schafften“, vielleicht ohne dass man sich dort dessen bewusst war? Oder benutzen wir sogar noch heute Produkte, die von DDR-Designern entworfen wurden?

OMEGA-Handstaubsauger liefen und laufen heute noch u. a. bei Quelle unter PRIVILEG und wurden darüber hinaus als anonyme Produkte in jährlichen Zehntausender-Stückzahlen u. a. in die Niederlande und nach Frankreich exportiert, ebenso ERIKA-Schreibmaschinen und hunderttausende von VERITAS-Nähmaschinen. Gebrauchsgut aus Glas und Porzellan, Möbel, Leuchten und Haushaltgeräte wurden ständig von großen Kauf- und Versandhäusern geordert, fast sämtliche Metall-Hängeleuchten bei IKEA kamen seit Mitte der 1970er Jahre bis zum Jahr 2003 aus dem ehemaligen VEB Metalldrücker Halle. Diesen Erzeugnissen war Qualität in Form und Gebrauch anzusehen (sonst hätten sie sich schließlich nicht so erfolgreich im Westen verkaufen lassen), aber nicht erkennbar war in den meisten Fällen, woher sie stammten.

Was ist das Hauptanliegen Ihrer Ausstellung in Hannover?

Ostdeutsches Design für den Alltagsgebrauch von gestern und heute in einem möglichst repräsentativen Querschnitt durch 60 Jahre seiner Entwicklung zu präsentieren – und zwar nicht als exotische Sonderschau, sondern als Bestandteil der deutschen Design- und Kulturgeschichte.

Welches sind Ihre persönlichen Lieblingsobjekte aus DDR-Zeiten?

Da gibt es viele, denn fast alle sind buchstäblich durch meine Hände in die Vitrinen gegangen, vom sehr, sehr gebrauchten Staubsauger oder Türklinken aus einem Abrissgebäude bis hin zum nur noch wenig ansehnlichen Fernseher ALEX aus einem Sperrmüllhaufen. Wenn ich drei Objekte – stellvertretend für im besten Sinne zeitloses gutes Design – nennen sollte, dann sind das wohl die elektrische Koffernähmaschine FREIA vom kürzlich 95 Jahre alt gewordenen Suhler Konstrukteur (nicht Designer!) Ernst Fischer aus dem Jahr 1948, die einzigartig elegante Aluminium-Isolierkanne von Margarete Jahny für den VEB Alfi Fischbach/Rhön von 1958 und die immer noch erhältliche, 1985 entworfene „Harzkristall“-Trinkglasserie MISHA von Marlies Ameling. [/paycontent]

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